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C’est le temps contre l’horloge impavide du travail, contre le temps qui gagne du temps, contre le temps qui s’essouffle à compter le temps. C’est seulement le temps du désir, du sexe, de l’amour, le temps sans attente, sans fin et sans espace. L’éternité du désir comme révélation de Dieu. L’exaltation de la vie, le désordre du sexe sur les lèvres de la mort.
L’art funéraire des Sakalava(1) apporte à sa manière les ferments d’une réflexion générale qu’il distille ici dans une formulation particulière.
En quoi l’architecture funéraire est-elle à la fois « la transfiguration d’un mythe dans l’image », selon la formule de Vernant (Géorgoudy et Vernant, 1996), et l’expression la plus tangible, mais aussi la plus originale, d’un certain rapport au monde, d’une certaine conception de l’univers et de la destinée ? Comment le tombeau traduit-il dans sa structure et son registre ornemental les réalités de l’époque, de chaque époque, de telle sorte que l’on puisse dire que l’art funéraire est, à sa manière, une « histoire » de la société sakalava, une énonciation originale qui permet de la penser dans sa globalité et dans son évolution ? Pourquoi dit-on que le tombeau du roi est une œuvre parfaite et absolue, l’image du souverain, représentant de Dieu sur terre et un modèle pour son peuple ? Qu’entendons-nous lorsque nous affirmons que les ancêtres sont les vrais modernes et que les sculpteurs sont à leur manière les artisans et les accoucheurs de cette modernité ? Pourquoi et par quels détours de l’histoire des statues aux caractères sexuels affirmés ou encore des personnages figurés dans des positions amoureuses les plus diverses sont-ils apparus dans les nécropoles sakalava, réveillant ainsi notre réflexion sur la proximité du sexe, de l’amour et de la mort dans de nombreuses sociétés humaines ? Et enfin que doit-on penser de la disparition de la sculpture funéraire en pays sakalava, au moment même où la plupart de ces œuvres rejoignaient nos musées ?
C’est l’objet, la sculpture, le talisman qui forment ici l’énoncé, qui explicitent et dessinent la trajectoire de toute une société. Comme tous les mécanismes qui assurent l’expression du pouvoir et du social dans le monde sakalava, l’érection d’un tombeau apparaît comme une tradition qui n’en est pas une. On ne parle jamais, sur ces monuments funéraires, que de ce qui est parfaitement contemporain de la même manière que le possédé, pourtant habité par l’esprit d’un roi des périodes les plus anciennes, n’interviendra que sur les questions les plus actuelles. En ce sens, les ancêtres sont les vrais modernes et ces deux pratiques sociales sont comparables. D’un côté, un possédé, innocent de son discours(2), apporte un certain nombre de réponses, tout à la fois originales et nécessaires, aux problèmes du moment. L’art politique du possédé se joue dans cette dialectique subtile où il doit savoir légitimer, au nom du passé le plus reculé, de nouvelles manières de faire et de voir empruntées à l’air du temps, pour dénouer des situations difficiles mais sans jamais aller trop loin. Le sculpteur de son côté, en application de principes immémoriaux, invente des formes plastiques qui formalisent, cas par cas et d’une manière spécifique, des innovations sociales, politiques ou religieuses et ainsi les qualifient.
De cette manière, le sculpteur n’est pas prisonnier d’une forme d’expression canonique. Au contraire, on attend de lui qu’il formule une bonne proposition comme le conteur qui choisit les motifs de son récit en fonction de la nature de son public. Chaque conte pourtant énoncé différemment veillée après veillée apparaîtra néanmoins toujours le même. Cet aller-retour entre l’artiste et son « public » voit s’effectuer la rencontre complexe d’éléments aussi divers que la sensibilité et le plaisir esthétique qui portent une époque, les savoir-faire et les techniques, les règles de la hiérarchie sociale, les principes de l’astrologie… De là doit naître une œuvre qui porte un sens parce qu’elle s’inscrit dans chaque modernité, dans la coagulation de chaque époque. Une œuvre bien reçue qui plaît est alors considérée comme portant une vérité qui ne peut s’exprimer que de cette manière, et c’est bien là la signification profonde de l’art funéraire.
Le premier chapitre, « Saga sakalava », est une présentation de la période historique qui rassemble plus de trois siècles et sert de cadre à notre propos. Période homogène dans son développement interne comme dans ses relations avec l’extérieur qui correspond à l’émergence, l’expansion et à l’effondrement d’un système politique. La royauté sakalava du Menabe s’est mis en place au début du xviie siècle, un siècle après l’arrivée des Européens dans la Grande Île(3), et disparaît à la fin du xixe siècle avec la conquête coloniale française(4). Les rois Sakalava se sont alors appuyés sur la traite des esclaves et le commerce avec les Occidentaux pour développer leur hégémonie sur l’ensemble de la côte ouest. Dans le même temps, l’influence grandissante de l’Europe et l’évolution du contexte international ne leur a pas laissé « le temps historique » d’une consolidation politique alors que l’essentiel des institutions d’un pouvoir fort et centralisé était déjà en place. Nous verrons comment les différents tombeaux royaux qui marquent dans l'espace l'histoire du royaume sakalava apparaissent comme une véritable mise en scène d'une idéologie politique et religieuse qui place le souverain au centre de l’univers. Ce chapitre doit nous permettre de comprendre de quelle manière ces édifices serviront progressivement de modèles pour la construction des tombeaux des nobles, des roturiers et, plus tard, des esclaves.
Les éléments constitutifs du temps de cette royauté peuvent donc être mis en relation les uns avec les autres à l’intérieur du cadre ainsi défini sans souffrir d’un effet d’anachronisme. En ce sens, les sources orales citées sont liées à cette histoire politique et proviennent, au plus loin que l’on se place, d’une réinterprétation de sources plus anciennes. De même, les institutions actuelles, sociales et religieuses, encore actives en pays sakalava, ont conservé des liens étroits avec les institutions plus anciennes du royaume comme les rituels de possession et la circoncision. Mais cela est encore plus vrai pour l’art funéraire qui permet de tirer un fil entre l’aube de la royauté et les rituels « folklorisés » les plus contemporains.
Les deux chapitres suivants sont symétriques et s’organisent autour de l’axe central du vinta. Le vinta, l’astrologie, révèle une manière particulière de penser le monde naturel comme une projection en miroir du monde surnaturel. Tout acte, toute activité humaine doit se conformer à l’équilibre nécessaire entre ces deux mondes. Notre propos n’est pas de développer ici une analyse des principes qui fondent le système astrologique malgache dans son ensemble. C’est dans l’accumulation de ses applications à toutes sortes de rituels particuliers, à partir de quelques principes généraux, que la connaissance astrologique s’est progressivement constituée. On peut dire à cet égard que chaque devin revendique sa manière propre d’adapter les principes de l’astrologie à tel rituel ou à tel autre et qu’il « invente » à chaque fois des solutions spécifiques. Ces règles s’appliquent également à la confection de tout objet, notamment les talismans, et la forme originale ainsi obtenue, par le jeu d’associations multiples entre des éléments distincts du monde minéral, végétal et animal symboliques du mouvement de l’univers, est une interprétation, un diagnostic établi en fonction du cas examiné, toujours nouveau, toujours différent. Dans cette même logique, l’art funéraire représente une forme complexe d’énonciation qui se hisse à la dimension historique et spatiale d’un royaume.
Notre intention est donc de décliner de manière formelle quelques exemples des oppositions qui dominent la représentation sakalava de l’univers en établissant des face-à-face signifiants. « La genèse de l’être humain »répond ainsi à « Un ancêtre en devenir », « La maison » des vivants au « Tombeau » des ancêtres, « Le village» à « La nécropole ». Ces deux chapitres, enfin, constituent une démonstration du fonctionnement de différents modes de communication entre les deux mondes à travers la prière, la possession, la circoncision.
Loin de vouloir nous livrer à une présentation de la société sakalava dans son ensemble, si toutefois une telle chose était possible, nous avons choisi et retenu des exemples jugés significatifs pour notre propos estimant qu’ils pouvaient suffire à approcher la logique profonde des pratiques sociales et religieuses sakalava. Cette logique est d’ailleurs explorée au plus près par un effet de kaléidoscope, de mise en relation de matériaux les uns avec les autres, interviews, récits, contes, objets... qui, en s’éclairant réciproquement, contribuent à une meilleure compréhension de la question traitée. Ainsi, les conceptions, les pratiques dont nous parlons sont constamment en acte car nous avons voulu éviter de les réduire à leur seule radiographie symbolique.
Les trois derniers chapitres, « L’image du divin », « L’efflorescence de l’art », « La réjouissance des morts » font pendant aux trois premiers. « L’image du divin » doit nous permettre de comprendre en quoi le tombeau constitue la forme la plus achevée du talisman, objet de médiation par excellence entre les deux mondes, et en quoi, précisément, le tombeau du roi permet d’aboutir au modèle parfait du divin sur terre, véritable icône, présentée au regard de tous. Dans « L’efflorescence de l’art », on découvrira le devenir de cette architecture après l’effondrement de l’appareil monarchique sakalava. L’émancipation des formes de la sculpture qui en résulte sera l’occasion d’offrir une analyse stylistique de cette production plastique avant d’aborder, dans « La réjouissance des morts », le rôle et le travail du sculpteur qui, dans l’héritage de tout un savoir-faire, formalise les innovations sociales.
Notes
1. Société de la cöte ouest de Madagascar qui compte quelque deux cent mille individus
2. La personne habitée par un esprit est censée de ce qui sera dit au cours de la séance de possession
3. Au tout début du XVIe siècle, avec l'amiral portugais Tristan Da Cuhna
4. Au moment du débarquement du corps expeditionnaire français en 1895
